El cine es la mejor manera de estar a solas conmigo misma

Por: Daniel Céspedes Góngor

Con Berta Carricarte (La Habana, 1964) he coincidido en presentaciones de libros, eventos de la crítica cinematográfica y hasta en conversaciones sobre películas. Posee la ecuanimidad de quien sabe escuchar sin esperar compensación. Y, aunque alguien solo pretendiera escuchar para enseguida asistir a otro compromiso, se queda una vez que Berta comienza a hablar. Su disertación, minuciosa y bien argumentada por supuesto, va más allá del cine japonés.

Tiene a su favor que es una excelente comunicadora, pues consigue moderar lo pasional en favor del raciocinio. Supongo que le ha venido como anillo al dedo para sus clases de historia y apreciación cinematográfica en la Facultad de Artes y Letras. De hecho, fue mi profesora cuando ya me interesaba el cine, pero era muy perezoso en ese entonces como para sentarme frente a una computadora y escribir. Cuando quise terminar por terminar la asignatura, le entregué un texto harto menor de mi puño y letra, con esa grafía difícil mía, sobre la violencia en Gladiador, y ella tuvo la delicadeza de darme un aprobado por los pelos. Me lo merecía por el contenido y por el acertijo caligráfico. Sin embargo, nunca la vi abochornando a alguien que le entregara un trabajo regular o malísimo. Esperando el posible reclamo, ella estaba ahí para conversar y hacerte entender que pudiste hacerlo mejor. Pasado el tiempo, hemos simpatizado mejor de lo que, tal vez, ella y yo hubiéramos previsto.

- ¿Por qué te ha interesado la crítica de cine?

- Siempre quise escribir. De hecho, lo que recuerdo haber escrito por primera vez en mi vida, que no fuera una tarea escolar, fue una crítica sobre el filme Tony Arzenta. Tendría yo 11 años. Cuando, una semana después, leí en el periódico un artículo “destruyendo” la película me di cuenta, primero, de que el crítico tenía toda la razón, porque él había tomado en cuenta aspectos desconocidos para mí, segundo, de que había que estudiar mucho antes de poder escribir con propiedad sobre algo, y tercero, del poder que se ejerce desde un medio de comunicación. Durante la carrera me elogiaban mi vuelo escritural y con esa reputación empiezo a trabajar en el Centro Provincial de Cine, donde encontré estímulo y espacio para seguir escribiendo sobre películas, en el magacín Cine Guía y en pequeños espacios promocionales de periódicos como Trabajadores y Tribuna de La Habana. Rufo Caballero desempeñó un papel fundamental en el afianzamiento de mi vocación, por su propio ejemplo, y porque me encargaba artículos (también de artes plásticas), y fue por recomendación suya que comencé a escribir para las revistas Revolución y Cultura y Cine Cubano. Finalmente, el trabajo en la Universidad te exige, entre otras cosas, tener publicaciones. Y a mí parece que se me da fácil.  

- Cuando pudiéramos esperar que sea el gusto de los públicos el que evolucione hacia el cine, ha sido este último el que se ha subordinado a los pedidos de los públicos. ¿En qué pudiera haber evolucionado —si consideras que ha sucedido— el gusto del crítico de cine?

- El cine, en términos generales y como todo negocio próspero, crea un producto para un consumidor y un consumidor para su producto. Pero a ello se suma que, siendo un fenómeno de tan insoslayable influencia, es, junto con otros productos audiovisuales televisivos y de internet, el más fuerte y persuasivo vehículo ideológico. De manera que “el público” cree que consume libérrimamente lo que le gusta, y le gusta lo que está de moda: Breaking Bad, Juego de tronos, las telenovelas coreanas, o las latinoamericanas, o las turcas, etc.; y filmes oscarizados como La La Land (2016), The Revenant (2015), Birdman (2014), etc. El cine siempre ha tenido el mando, como negocio, como industria. Siempre les digo a mis estudiantes léanse El último don (Mario Puzo) y vean El último magnate (The Last Tycoon, Elia Kazan, 1976), para que vayan teniendo una pista de cómo funciona Hollywood y de por qué durante el Crack del 29, el único negocio que no quebró fue el de las Majors.

- En cuanto a la crítica de cine en Cuba, te digo que los gustos de mis colegas son bien elitistas, en sentido general. Por lo menos parece que ven mucho cine y están superinformados. Desde los más jóvenes hasta los de más experiencia como Mario Naito. Me encanta leer el Bisiesto porque allí se publica lo mejor de la prensa cinematográfica sobre la producción nacional, joven fundamentalmente. Te encuentras textos excelentes de diferentes generaciones de críticos. El gusto del crítico, más que evolucionar se consolida rápidamente, porque el acceso a la información ayuda a la investigación, que es una herramienta indispensable para esta faena. ¡Bendita internet! ¡Bendito mundo digital! Hoy en día el crítico tiene más recursos para ejercer su función y para definir o reacomodar sus gustos.

Por último, cine de calidad, de alto perfil estético, grandes obras que no han sido hechas para agradar al “gran público”, se han hecho siempre y siguen agradando a unos y dejando indiferentes a otros, críticos o no.

- Francisco Umbral escribió que “es mejor y más fácil escribir a partir de una decepción que a partir de un entusiasmo”. En este sentido, ¿cómo se aplica eso a la crítica cinematográfica?

- En mi caso, le doy un poco la razón. Lo que me gusta me produce una satisfacción extática que, como el orgasmo, no necesita explicación. Pero lo que no me satisface me obliga a repensar por qué, y es ahí donde nace el deseo de convertirlo en un diálogo con la obra de marras. Eso me pasa ahora mucho con películas donde la perspectiva de género siento que agrede y socava al sujeto femenino, o se proyecta con un machismo solapado y vil. Me cuesta trabajo quedarme callada, especialmente si veo que se pretende aupar la obra, por sus presuntos valores históricos, políticos y/o culturales.

- Claude Lelouch fue muy considerado al afirmar que “todos somos cineastas, nuestros ojos son la mejor cámara del mundo; nuestros oídos son los mejores micrófonos y nuestro cerebro es la mejor máquina de montaje”. Por su parte, en su texto “James Agee, el crítico como amateur”, el español Miguel Rubio termina casi exhortando a que en el carnet de identidad de un crítico de cine debería decir que es también un cineasta de profesión. ¿Qué piensas al respecto?

- En cierto sentido somos cineastas también, aunque no filmamos, ni siquiera participamos en la postproducción, ni en ese trabajo previo que es la escritura del guion literario. Pero ayudamos a construir la cinesfera, es decir, el universo de sentido del cine en una geografía determinada en un contexto dado, como expresión cultural, antropológica y holística de una sociedad que produce, consume, e interpreta el cine. Crítica, análisis, historia y teoría del cine acompañan al séptimo arte en su fundamento y en su legitimación pasada y presente. De lo contrario los cineastas no se pondrían tan rabiosos cuando se critican sus películas, ni tan contentos cuando se las alaba. Ellos conocen perfectamente el poder trascendental del juicio crítico.

 Berta Carricarte. (Foto: Tomada de UNEAC).

- ¿Qué no le debe faltar a un crítico de cine?

- Las tres H: Humildad, Honestidad y Humor

- ¿Qué te ha aportado la enseñanza en las aulas?

- Dar clases es la forma más económica de aprender. Adquieres conocimiento sin invertir un peso.

- ¿Te ha puesto algún(a) alumno(a) a reconsiderar cuanto pensabas sobre una película?

- En la asignatura Taller de crítica audiovisual discutimos sobre filmes, seriales, telenovelas, videoclips, etc. Los alumnos escogen libremente los materiales a debatir, y puede suceder que alguien introduzca un punto de vista que yo no había considerado. Eso me encanta. Me demuestra que hay iniciativa, diálogo y por tanto aprendizaje. Desgraciadamente no ocurre con la frecuencia que yo quisiera. Debe ser por aquello de que “más sabe el diablo por viejo que por diablo.”

- Al cine japonés le dedicaste un volumen. ¿Qué significa para ti esta cinematografía?

- Ante todo, constituyó el pretexto y la oportunidad para escribir mi primer libro: A la sombra del elogio. Aproximaciones al cine japonés. Ese libro fue el resultado de varios años de estudio sobre esa cinematografía, en función de mi diploma de maestría. Desde el principio tuve la idea de que saldría un libro de toda la información que iba procesando, mucha de la cual no cabía en los marcos de la investigación de la tesis. Adoro ese libro, por su seriedad y por su cuidadosa edición a cargo de Tupac Pinilla. Fue un capítulo apreciado de mi vida académica.

Esa cinematografía me descubrió una historia del cine diferente, y me permitió complementar mis conocimientos sobre la cultura del Extremo Oriente, en una época en que yo impartía también Arte asiático. Fue una sorpresa darme cuenta de que Mikio Naruse y Yasujiro Ozu habían hecho cine neorrealista antes que Visconti y De Sica. Además, los realizadores japoneses lograron, desde el cine silente, integrar al lenguaje cinematográfico los principios estéticos dominantes en su cultura. La estética nipona no tiene nada que ver con la estética de Occidente, aquella trasciende lo meramente artístico y se proyecta hacia la vida. Eso me impresionó muchísimo, por eso me pareció pertinente incluir en el libro una breve referencia a los principios estéticos fundamentales que acompañan el desarrollo del arte y la cultura del Japón tradicional. Un amigo y colega me dijo que el libro era didáctico en el mejor sentido que se pudiera emplear el término, pues les ofrecía a los estudiantes de Historia del arte un modelo de cómo hacer el desmontaje analítico de una obra cinematográfica. Desde luego que me interesó el análisis de las películas e invertí mucha energía en encontrar los elementos idóneos a resaltar en cada caso, pero al propio tiempo escribía pensando en amigos y otras personas, no muy pendientes del lenguaje audiovisual, pero sí interesadas en la complejidad y belleza de la cultura japonesa. Yo quería seducir al público cinematográfico y también al que se interesaba por el Japón mítico de samuráis, geishas, kamikazes y yakuzas.

- Dime de otros directores asiáticos que te interesan

- El Wong Kar-wai de In the mood for love; el Yu Ha de La flor congelada; Kim Ki-duk; Chan-Wook Park; Tsai Ming-Liang; Brillante Mendoza… Cuando tenga un chance, me sentaré a escribir un libro sobre los filmes de Abbas Kiarostami. Lo adoro. Lamento que mi timidez me impidiera ir a abrazarlo y decirle cuánto lo admiraba. Lo tuve varias veces a menos de un metro de distancia. Meses después llegó la noticia de que había muerto de cáncer. No lo podía creer.

- Cuéntame de tus influencias para la escritura de audiovisual en general.

- Rufo Caballero, porque me inculcó la libertad de escribir desde la emoción profunda, pero observando el rigor para fundamentar el criterio. Alejo Carpentier, por su manera peculiar de imbricar la crónica con la crítica.

- ¿Qué otros libros sueles leer que no son sobre cine?

- Best sellers como Los pilares de la tierra o Harry Potter (El prisionero de Azkaban), El código da Vinci, Infierno. También releo a Haruki Murakami, Yukio Mishima, Borges, Cortázar, Vargas Llosa, Carpentier, Salinger, Faulkner, Deepak Chopra; El Quijote; El libro de cabecera, el Tao Te King… Y cuando me da por la poesía: Vallejo y Rimbaud.

- ¿Qué opinas de los animé?

- No me llaman mucho la atención los animados japoneses.

- Tu película cubana y tu director.

- La muerte de un burócrata, de Tomás Gutiérrez Alea.

- Y en cuanto al documental cubano y extranjero.

- Mi hermano Fidel (Santiago Álvarez) y Zeitgeist (Peter Joseph, EE. UU., 2007).

- Tu película extranjera.

- Eyes Wide Shut (S. Kubrick).

- Tres directores del cine clásico hollywoodense.

- Billy Wilder, Charles Chaplin y Fritz Lang.

- Tu película de Bergman.

- Todas.

- De Tarkovski.

- Stalker.

- ¿De cuál de los directores actuales no esperabas una película muy buena?

- De un cineasta del que prefiero no hablar. En cambio, me sorprende que mis preferidos Lanthimos, Lars von Trier y Tarantino sigan haciendo películas fabulosas, sin poncharse ni una vez.

- Una reciente decepción.

- Eisenstein in Guanajuato (Peter Greenaway, 2013).

- Un actor que no soportas y uno que te fascina.

- El insoportable Jean Paul Belmondo. El fascinante Brad Pitt.

- Tus actrices.

- Uma Thurman, Meryl Streep.

- Un gran beso en pantalla.

-El de Victoria Abril y Miguel Bosé en Tacones lejanos.

- Si se te entrevista, no puede dejarse de lado la dirección de arte, una especialidad que has venido investigando desde hace años. ¿Cuál es su importancia para el resultado de una obra cinematográfica?

- La dirección de arte es un proceso de gestión que comienza en la etapa de prefilmación; tiene como objetivo materializar el concepto visual de una película, que se hará patente durante la filmación y que culminará como proceso durante la postfilmación. Instituido el filme, la dirección de arte, a través de sus elementos constitutivos —escenografía, decorados, ambientación y diseño de personajes—, deviene espacio de interpretación. Como está indisolublemente ligada al trabajo del fotógrafo, la inmensa mayoría de las veces pasa inadvertida, y no se distingue hasta qué punto ha llegado a influir en el resultado de la imagen cinematográfica.

Por otra parte, aunque no haya un director de arte que ejerza esa actividad en determinado filme, eso no quiere decir que no haya dirección de arte, porque las decisiones que atañen a esa especialidad son asumidas automáticamente por las personas que intervienen desde sus tareas específicas: escenógrafo, diseñador de vestuario, maquillista, etc., y el propio director que, complicando aún más sus responsabilidades, se tiene que encargar de seleccionar, fiscalizar, solucionar y aprobar todo lo que atañe a ese departamento, de la misma manera que lo haría un director de arte. La dirección de arte es lo que garantiza que haya la necesaria coherencia visual entre lo que se ve y lo que la historia intenta transmitir.

- ¿Cuáles son las diferencias entre un diseñador de producción y un director de arte?

- En grandes productoras de cine se nombra un production designer que es quien maneja el presupuesto destinado a la dirección de arte. El production designer controla el proceso de diseño visual de todo el filme a través del departamento de arte, y el director de arte se ocupa, en este caso, de orientar y fiscalizar la construcción del set y todos aquellos aspectos prácticos que incluyen el diseño de personajes, dígase vestuario y maquillaje, en la práctica, según las orientaciones de su jefe inmediato: el production designer. En el presente, la distinción persiste, pero a veces resulta borrosa e indefinible, sobre todo fuera de Hollywood.

William Cameron Menzies es considerado el padre del production designer moderno. Su trabajo de diseño y supervisión en Lo que el viento se llevó, (Victor Fleming, 1939), le valió un Oscar honorífico, así como el reconocimiento y el título de prodution designer. En este caso el director de arte fue Lyle R. Wheeler.

- ¿Acaso sea el director de arte un crítico de cine en potencia o sigiloso?

- No; el ego de un director de arte no es compatible con el de un crítico de cine; ambos egos no pueden convivir en un mismo ser humano sin causarle locura o muerte.

- ¿Cómo es un día de trabajo tuyo?

- Me despierto a las 5:25 a.m. Me tomo un té verde y me voy a hacer ejercicios. A las 8:00 regreso a desayunar. Es mi única rutina. Todo lo que sigue depende: del día de la semana, de los días en que tengo que dar clases en la Facultad, de si tengo novio o estoy sola… Dicho sea de paso —y en otro orden de cosas—, me encanta estar sola, porque es el estado ideal para la creación y para que se manifiesten todo tipo de fantasías. Virginia Woolf hablaba, no tan metafóricamente, de la necesidad de una habitación propia para desarrollar la escritura; además de la habitación yo necesito mi propia soledad.

- ¿Hay alguna posibilidad de que tu tesis de doctorado sea reasentada en el ensayo para que la leamos en un libro en un futuro no tan lejano?

- Ya estoy trabajando en una versión para Ediciones ICAIC, que por el momento se llama La dirección de arte en teoría. Modelo para el análisis crítico.

- ¿Qué es el cine para Berta Carricarte?

- El cine es la mejor manera de estar a solas conmigo misma; al mismo tiempo significa salir de mí, evadirme, hacer un viaje astral; lo mismo si estoy viendo una película, o escribiendo o leyendo sobre ella, o pensándola o imaginándola. Ver películas es el momento de sumergirme en otro sueño, en otra dimensión; es una experiencia holística que amplifica a nivel cuántico la fortuna de estar viva.