Un artista del folclore

Johannes García recibirá el Premio Nacional de Danza 2020 cuando lo permitan las circunstancias desatadas por el impacto de la COVID-19 en nuestras vidas. El necesario confinamiento también impidió la celebración por los 28 años de la Compañía de danzas tradicionales de Cuba JJ, agrupación con la cual sueña volver a los escenarios para dialogar con los espectadores.

- En el Conjunto Folclórico Nacional conociste a algunas personas que hasta hoy comparten tu vida, como Silvina Fabars, parte de tu familia. Tu hermano Juanito ha sido tu compañero en esta larga aventura.

- Te puedo decir que el fervor que había en aquella época en que llegamos al Conjunto ―10 de febrero de 1966― era muy fuerte, era el cambio social de Cuba, y la gente, a pesar de las contradicciones, era muy unida. Una parte veníamos de Lawton, Alicia Santos, Julia Fernández, mi hermano Alfredo OFarrill, Lourdes Hernández; bailábamos en el grupo Nuevo Teatro y Danza. Nosotros, junto con Juan Jesús Ortiz, Silvina Fabars, Nereida Naranjo, Mercedes Riscart, Leonor Mendoza, Manolo Micler…, éramos los más jóvenes del Conjunto. Nos unimos no con la intención de defendernos ante la incomprensión de los más viejos del Conjunto, que estaban un poco tensos con la entrada de la juventud, queríamos compartir no solamente el escenario o las clases, también el trabajo que se nos imponía por el cambio social que trajo la Revolución. Te estoy hablando del trabajo voluntario, por ejemplo. Eso nos fue uniendo y nos fue formando como familia, muchos nos enamoramos y llegamos a tener verdadera familia en el Conjunto, como Silvina. Vivíamos más de ocho horas juntos, y se unió a nosotros la juventud que había en el Folklórico, como Nancy Zamora, Clara Ibáñez, Humberto Vázquez Moreno. Los mayores eran Jesús Pérez, Nieves Fresneda, Isora Pedroso, Carmen Duquesne. Ana Luisa Cáceres entró con nosotros, y era joven. Silvina formalizó matrimonio con mi hermano, y tuvieron un hijo tan maravilloso que es un talento, canta bien, toca bien, baila bien, fue primer bailarín del Folklórico Nacional y luego de la compañía de Liszt Alfonso. Toda la familia de nosotros es bailarina o bailarín. Nuestros hijos se unieron también y, siendo muchachos, participaron en funciones del Folklórico Nacional, Judith y Moremi, y Oddebí e Isanusi estrenaron Comparsera, coreografía de Ana Luisa Cáceres. En la filmación de La rumba de Papá Montero aparecen ellos, eran los niños del solar, no hubo que buscar a otros muchachos que no supieran moverse en el escenario. Judith y Moremi fueron bailarinas del Folklórico Nacional de Cuba; Isanusi estudió en la Escuela Nacional de Ballet, estuvo en el Ballet Nacional de Cuba; mi sobrina, Olga García Pérez, es bailarina también. Nosotros éramos empíricos, estos muchachos estudiaron en la Escuela Nacional de Arte y después entraron al movimiento profesional.

- ¿Cómo surgió la técnica del folclor danzario cubano?

- Santiago Alfonso llegó a nuestras vidas y a la vida del Conjunto en 1967. Con la inteligencia que lo caracteriza convenció a todo el mundo, jóvenes y viejos, tomaron clases. Él hizo un gran trabajo con relación a la técnica del entrenamiento del folclor, que yo quisiera se retomara, porque nos llevó a una gran proyección folklórica, nos llevó a entender que puede existir una escuela de folklore.

La técnica de folklore no es más que coger la técnica de la danza moderna, algunos ejercicios de la danza clásica, y llevarlo al centro motor de los bailes folklóricos cubanos. Santiago lo hizo con nosotros, ya no éramos los 17 que habíamos entrado, estaban Mirtha Ocantoy, Rebeca García, que venían de la Escuela Nacional de Arte. Santiago nos fue entrenando de una forma que descollamos todos como primeros bailarines, como solistas, éramos los que encarábamos los papeles principales, incluyendo a los jóvenes que estaban ya en el Conjunto, fundadores de la agrupación, y a otros que tenían más edad como Juan de Dios Ramos, director de Raíces Profundas, y Margarita Ugarte, portadora de folklore. Y se vio que tomar esas clases contribuyó a la proyección folklórica. El Conjunto fue una escuela para todos, Santiago lo reconoce, él venía de la escuela de Ramiro Guerra, de danza moderna, y supo crear un método de entrenamiento, eso él lo fue conociendo a medida que fue profundizando sus estudios individuales del folklore, y extrajo movimientos del folklore para llevarlos a este entrenamiento. Ya él conocía la técnica de ballet, o sea, los conocimientos los tenía a flor de personalidad para crear este movimiento en el Conjunto. Creo que esa enseñanza se debería retomar, yo lo impongo en mi Compañía de Danzas Tradicionales de Cuba JJ, y eso marca una diferencia con otros grupos. Una de las cosas que nos distingue es nuestra proyección folklórica, hay que tener tremendo entrenamiento para soportar un espectáculo de una hora y media bailando con esa dinámica.

- ¿Era necesario ser practicante religioso para ser miembro del Conjunto Folklórico?

- No, no, no. Le agradezco personalmente, y todos como nación debemos agradecerle, a Rogelio Martínez Furé, Premio Nacional de Literatura, de Investigación y de Danza, y a Rodolfo Reyes Cortés. Este binomio nunca se llevó bien porque estaban en la búsqueda de la estética del espectáculo folklórico. Rodolfo cogía el guion que le entregaba Rogelio, muy bien investigado, y se iba a hacer su coreografía. Entonces llegaba Rogelio y le decía: “Esto no puede ser aquí”, y lo que quedaba era un pedacito de coreografía. Así se fue forjando Rodolfo Reyes, que era mexicano, compartiendo con las personas que ya estaban en el Conjunto y eran portadores de folklore. De las partes religiosas fue extraído lo que escénicamente se puede presentar, y crearon una estética. No hay que ser religioso, hay que ser investigador de las religiones, y hay que remitirse a la vida del esclavo en Cuba, en el Caribe, en el continente. Cuba tuvo esclavos perseguidos por el mayoral y el contramayoral, pero el negro supo meter dentro de las religiones su vida social. En Cuba se unieron todos los dioses africanos para crear la santería, y ahí es donde está la riqueza cultural.

- Hablas de la estética del Conjunto Folklórico Nacional en la representación escénica del folklore. ¿Esa estética es cambiante o se mantiene estática? ¿Cómo influye la vida en esa estética?

- La proyección artística de la actualidad difiere de la del momento histórico del surgimiento del Conjunto Folklórico Nacional de Cuba, gentes que no eran artistas, pero tenían una proyección del folclor; la segunda generación pudo unir esos dos polos y consolidar la línea estética creada por Rogelio Martínez Furé y Rodolfo Reyes, y esta tendencia caminó por cuarenta años, y hace unos cuantos años se ha perdido, eso es real. Lo fundamental es que a nosotros nos criaron como investigadores, nosotros no éramos portadores, éramos diecisiete jóvenes que nos iniciamos quizás con algún conocimiento religioso, pero no era lo fundamental. Nuestro fin era separar la lógica del arte de la parte religiosa, y llevarlo como arte a la escena. Con este trabajo de investigación individual, colectiva y las clases de folklore danzario, prácticas y teóricas, pudimos consolidar la proyección folklórica, y llegar convencidos al baile.

- Me acuerdo que el grupo Los Doce, con Vicente Revuelta al frente, y toda aquella pléyade de figuras de la época, fueron al Conjunto a estudiar el estado del poseso. Pensaban que cuando bailábamos para una deidad nos montábamos con esa deidad, y no es cierto, no hay nada de eso, porque el arte teatral nos da la posibilidad de representar esa deidad tal como lo puede ver un religioso, pero el cuerpo de baile tiene que estar acorde a eso, y toda esa energía de la escena es lo que convencía al público y lo hacía estallar en aplausos. Hoy tenemos bailarines que tienen nada más el estudio técnico del movimiento, y ahí es donde se pierde. Yo demuestro que el bailarín folklórico no se debe llamar bailarín folklórico, sino artista, quizás con el apellido folklórico, porque tiene que estar dotado del conocimiento musical, del conocimiento actoral, y del sentido de la investigación de lo que va a representar. Siempre pongo el ejemplo de cómo a un joven no puedo llevarlo a escena a bailar chachachá si no le explico cuál era el tono de la época del chachachá, cuál era el vestuario que se usaba en ese momento, y todo esto contribuye a crear un personaje , porque vas a representar al hombre cubano del año cincuenta, si no sabes cómo es y nada más sabes del baile técnicamente, como público no me puedes convencer, ni me estás enseñando nada aunque estés vestido con trajes de los años cincuenta, no me llega nada como espectador, no hay ese intercambio de energía, y ahí se pierde la parte cultural.

Arará fue nuestro último trabajo y fue muy bien recibido. Le dimos un aire contemporáneo a una obra que se había estrenado hace algunos años en el Conjunto Folclórico Nacional". (Buby Bode/ tomada del Portal Cubaescena)

- ¿Cómo dialoga la Compañía de Danza Tradicionales de Cuba JJ con las tradiciones folclóricas? ¿Cómo se inserta en el mundo de la globalización y la digitalización?

- Nosotros dialogamos con la tradición y con la contemporaneidad. La receta es la siguiente: la investigación, que es lo primario. Hay que cruzar las informaciones porque hablamos de tradiciones orales. Luego hacemos el guion que expresa el mito. Me gusta que haya moraleja. Después hay que hacer trabajo de mesa con varios creadores: coreógrafos, asesores, diseñador de vestuario, escenógrafo, músico. Hay que hacer un batido para ver cómo lo contamos.

Tratamos de que nuestros jóvenes bailarines completen su formación intelectual en la Universidad de las Artes (ISA). No nos dan egresados de la ENA, tenemos que vencer muchos obstáculos, pero tenemos resistencia. Yandro Calderón, primer bailarín del Conjunto Folclórico Nacional, se formó en nuestra compañía. Bailarines como Yunier García, Anaisa Casamayor, Enrique Milá, Danae Meléndez, crecieron con nosotros. Pedimos abrir una Unidad Docente, pero nos dimos cuenta de que no era viable porque todas las compañías de La Habana tienen las mismas dificultades que nosotros para captar bailarines. Queremos que nos den la posibilidad de convertir a los bailadores en bailarines. Arará fue nuestro último trabajo y fue muy bien recibido. Le dimos un aire contemporáneo a una obra que se había estrenado hace algunos años en el Conjunto Folclórico Nacional.

Trabajamos en nuestra sede, y queremos equiparla con todos los medios de comunicación digital con los que se mueve el mundo globalizado. Queremos dar a conocer las tesis del ISA sobre temas de danzas folclóricas, queremos compartir nuestros conocimientos, porque mucha gente los tergiversa.

Quiero retomar la idea de hacer un festival a la altura de los que tienen otras manifestaciones. Hay una escuela donde se imparten tres especialidades ―danza-ballet-folclor―, pero no tenemos la misma promoción que danza y ballet, y eso que viene mucha gente a Cuba a aprender nuestros bailes.

- ¿Qué significa para ti recibir el Premio Nacional de Danza?

- El Premio Nacional de Danza significa mucho para mí. Es la máxima condecoración que puede recibir un artista de la danza en nuestro país. Es un reconocimiento a todo lo hecho y un estímulo para lo que me falta por hacer. Quiero darle las gracias, con toda honestidad, a todos los que contribuyeron a desarrollar mi talento. Agradezco a los que me ayudaron a encontrar el camino.