A propósito de “Baraguá”

Baraguá (1986) fue el último largometraje de ficción dirigido por José Massip Ysalgué (1926-2014). La representación de la Historia Patria no había estado ausente en su filmografía. Dentro de ella se pueden encontrar dos de las más atrevidas y experimentales obras sobre nuestro Héroe Nacional: Los tiempos del joven Martí (1960) y Páginas del diario de José Martí (1971). 

Esos mismos calificativos no pueden dársele a Baraguá, cinta de una alta funcionalidad ideopolítica que, sin embargo, constituye una regresión dentro de sus concepciones acerca del cine.

José Massip fue parte de los jóvenes fundadores del ICAIC. Pertenecía al núcleo originario de la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo, dentro de la cual había formado parte de la sección literaria y organizado la de cine. Fue uno de los realizadores enrolados en la filmación de El Mégano (1955), junto con Julio García Espinosa, Tomás Gutiérrez Alea, Jorge Haydú y Alfredo Guevara.

Su formación académica había comenzado en la Universidad de Harvard, donde terminó un Bachelor of Arts en 1949, con una especialización en Sociología. Posteriormente, se graduó de doctor en Filosofía y Artes en la Universidad de La Habana en 1956.

Siendo estudiante universitario, termina el curso “El cine: industria y arte de nuestro tiempo”, impartido por el profesor José Manuel Valdés-Rodríguez en su edición de 1953.

En este periodo trabaja en la Oficina del Historiador de la Ciudad. Allí colabora con Emilio Roig de Leuchsenring en el libro Cartas y documentos de Antonio Maceo, publicado por dicha Oficina en 1954. Posiblemente uno de sus primeros acercamientos al Titán de Bronce, recreado posteriormente en su película.
En cuanto a su proyección política, era miembro del Partido Socialista Popular desde finales de los cuarenta del pasado siglo, y ya en los sesenta, engrosó las filas del Partido Comunista de Cuba.

Estos datos biográficos, aparentemente digresivos, son importantes para comprender sus preceptos estéticos, los cuales giraban alrededor de los conceptos de la autenticidad y la historicidad, defendidos y analizados por este director como la posibilidad que tiene una obra de arte histórica para revelar los elementos de una experiencia pasada y contribuir a la comprensión del presente. 

Si tuviéramos el espacio suficiente para revisitar su filmografía¹, comprobaríamos que la autenticidad y la historicidad, entendidas como ese espejo naturalista, muy vinculado al realismo del siglo XIX, que reclama el máximo nivel de similitud entre la imagen visual y su referente, debido a la relación indicial establecida entre ambas, fueron trabajadas de manera diferente en sus filmes históricos anteriores a Baraguá, influidos por las condiciones intra- y extracinematográficas de cada una. 

Esto ocurre especialmente en Páginas del diario de José Martí. En él asume altos riesgos estéticos en la armazón del filme con un manejo creativo de la transtextualidad. El resultado, una obra desigual en su narración, pero ―desde mi opinión― la cúspide de toda su obra de ficción².

Baraguá fue un proyecto ciclópeo que asumió después de estar un tiempo alejado de las cámaras, pues se había dedicado, desde 1978, a trabajar como presidente fundador de la Sección de Cine, Radio y Televisión de la UNEAC. 

En dicha película, todos los recursos narrativos que habían sido creativos en su filmografía anterior ahora se convierten en limitantes: el empleo del narrador over, heterodiegético, y las voces de algunos personajes en off también trasformadas en narradores son obstáculos en una estructura narrativa que ha apostado por un lenguaje más ortodoxo, en la que los actores sí buscan convertirse en sus personajes históricos por similitud a una iconografía aceptada por la comunidad de receptores; mientras la fábula del texto está ceñida a la rigurosidad de una investigación histórica que la hace transcurrir aferrada a una cronología inviolable.

Los recursos distanciantes para conseguir una autenticidad creativa, que habían funcionado en Páginas del diario de José Martí y no permitían la empatía permanente del espectador con los héroes protagonistas, sino solamente su reconocimiento icónico, aquí son desdeñados y se llevan al otro extremo, es decir, la búsqueda de una funcionalidad para una historiografía oficial que necesita esos iconos para emplearlos en el discurso político, a tono con la denominada Historia de bronce, es decir, la reescritura de los acontecimientos de la vida de la nación desde el hoy en busca de una funcionalidad política, o lo que es lo mismo: “… la historia de las conmemoraciones, la de los monumentos, la historia que fija ciertas actitudes, ciertas facetas, ciertos componentes del pasado con intención de perpetuar con ellos una nueva forma de conducir el presente”³.

Si asumimos este objetivo como principio en la construcción del filme, entonces debemos considerar loable el trabajo del equipo de Massip, pues logran construir la imagen de uno de los próceres más importantes de las luchas por la independencia contra España: Antonio Maceo, de una manera útil para la época que rodea la producción de la cinta, en sintonía con el rumbo que va tomando la dirección política de Cuba en esa década. 

El tratamiento fotográfico de Julio Simoneau sobre la representación que hace Mario Balmaseda, encuadrado en planos medios de costado, muchas veces en un tono de apelación hacia la cámara y, por ende, al público a quien dirige sus textos cargados de mensajes patrióticos y políticos, logra ese sentido de servicio que se solicitaba para la recreación del héroe, apoyado, además, en una naturalidad cromática poco contrastada.

La música, a cargo de Carlos Fariñas ―otro recurso tan bien empleado en filmes anteriores con objetivos de ruptura―, ahora se subordina a la imagen y su funcionalidad ideopolítica respaldando el sentido épico que recorre el texto; pero también con un sentido empático meloso en las escenas en las que se intenta mostrar a los próceres como seres con retos humanos, relacionados principalmente con su familia.

Hasta las escenas de batalla abandonan la filmación mediante la cámara en mano, característica de casi todas las películas sobre las guerras de independencia, para optar por planos más serenos, con el apoyo de la grúa y una edición más tradicional.

Massip fue interrogado por la revista Cine Cubano después del estreno de su cinta. El entrevistador comenzó asegurando que el filme estaba “impregnado de una intención claramente didáctica”, a lo que el director contestó:

Didáctica quiere decir “arte de enseñar” y lo que he intentado con Baraguá es enseñar con arte, a través del arte, un instante de la historia de nuestro país. Pero estoy convencido de que Baraguá es una obra imperfecta porque no siempre pude dar solución artística eficaz a cada uno de los numerosos y complejos problemas que surgieron durante su creación.⁴

El explícito propósito didáctico en esta obra que Massip llamó “un documental realizado con el lenguaje de la ficción”⁵ traicionó sus postulados sobre cómo debía ser la autenticidad y la historicidad en una obra de arte de tema histórico, pues quiso hablar desde el lenguaje de la historiografía, utilizando los recursos audiovisuales para validarlo. 

Y aunque no puede valorarse como “un engendro ecléctico aburridísimo”⁶,  como él denominó a los textos que pretendieran “hablar” con el lenguaje propio de la ciencia historiográfica, tampoco llega a la condición de obra de arte, alcanzada en otros largometrajes o documentales suyos como Historia de un ballet (1962), con el cual ganó, por primera vez, un premio muy importante para la cinematografía nacional: la Paloma de Oro del Festival Internacional de Documentales y Cortometrajes de Leipzig.

Notas y referencias bibliográficas:

1 ​​​​Al respecto puede consultarse: Noa, Pedro: “José Massip, la autenticidad y su época”, en: Mario Naito López (coordinador). (2014). Coordenadas del cine cubano 3. Santiago de Cuba: Editorial Oriente, pp. 229- 245.

2 El complejo discurso fílmico utilizado por Massip en Páginas… no le ganó el favor de la crítica de su época; solo Alejo Carpentier salvó la honrilla del realizador con un artículo publicado en Cine Cubano no. 73, 74, 75 (“Páginas del diario de José Martí. Nuevo filme cubano de José Massip”, pp. 170-173), en el cual centró su atención en las secciones más evidentes de la reconstrucción histórica desde la similitud en tanto aceptación de las imágenes en su indicialidad con respecto a sus referentes, y desdeñó el gran empeño artístico que intentaron sus realizadores.

3 Zanetti, Óscar. (enero-febrero de 2009). “Pasado para un futuro. Acerca de los usos y la utilidad de la historia”. La Gaceta de Cuba no.1, p. 7.

4 S/A. (1986). “Massip responde a Cine Cubano”, Cine Cubano no. 116, p. 60.

5 Ibídem, p. 63.

6 Massip, José. (1985). “La autenticidad y la contemporaneidad en la obra de arte histórico”. Cine Cubano no. 114, p. 42.